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Piemonte dal vivo incontra Furio Di Castri: una vita con il contrabbasso.

Il potere descrittivo della musica e il potere musicale della parola

Una voce da ascoltare, la sua, in un paese come il nostro votato ai talent-show musicali. Una strada da ripercorrere che molto ha a che fare con lo studio appassionato, la ricerca continua, con una visione orizzontale della musica - indipendente dalle differenze di linguaggio, di cultura o di stile, aperta anche ad altre arti - e che sente irrinunciabile l'esecuzione dal vivo, strumenti e fiati come imprescindibili chiavi d'accesso all'emozione condivisa. La sua passione per la musica, lo si percepisce, cresce insieme a lui e lo porta ad essere - partendo da una Torino anni Settanta che poco poteva offrire al suo sogno - un grande contrabbassista, uno dei partner più richiesti del jazz italiano, a livello internazionale, nonché leader di rilievo. Se la sua tecnica straordinaria fa di lui un ricercato sideman, i suoi innumerevoli compagni di viaggio e le sue molteplici esperienze musicali, formative e stilistiche sono fili rossi da seguire attraverso il passato e verso il futuro della musica, sempre più in cerca del potere descrittivo della musica e del potere musicale della parola.

Come tutti gli artisti, avrai dei debiti d'onore. Ci vengono in mente il rock progressive, Frank Zappa, piuttosto che - per altri motivi - Enrico Rava o Chet Baker. Vuoi parlarcene?

Praticamente hai elencato i debiti principali della mia storia. Io sono nato come musicista di rock progressivo. Ho registrato il mio primo disco che avevo 17 anni, abitavo a Torino, vincendo il Concorso dei nuovi talenti che si teneva a Napoli, con una grande apertura dal punto di vista artistico. Partecipavano gruppi di rock progressivo, di jazz leggero, gruppi folk: questo rappresenta un po' anche il momento in cui io mi sono formato, alla fine degli anni ‘60, primi anni '70. Chi faceva musica aveva un'attenzione molto superiore alla divisione in generi. Si ascoltava rhythm'n'blues, come l'Equipe 84, i Beatles come Miles Davis. Non c'erano grandi differenze. Nel corso dei decenni queste divisioni settoriali sono diventate molto radicali. Parlando proprio di me io ho iniziato ascoltando Soft Machine, rock progressivo inglese, mi piaceva molto Frank Zappa che girava nei festival italiani come Thelonious Monk o i Rolling Stones. Erano artisti molto accessibili per la nostra generazione. Ho deciso pochi anni dopo di diventare musicista di jazz. A Torino c'era pochissimo, l'ambiente era abbastanza chiuso, c'erano musicisti anziani che raccontavano delle belle storie, artisti legati al dixie e c'era lo Swing Club che faceva delle proposte interessanti, però non c'era la possibilità pratica di coltivare questa passione. Gli anni 70 a Torino erano molto bui, lo sappiamo tutti. Io ho deciso di fare il musicista, e quando mi sono sentito pronto sono salito sul treno e sono andato a Roma, anche dietro consiglio di Enrico Rava che avevo conosciuto da ragazzino. A Roma ho cominciato quasi subito a suonare con musicisti importanti della mia generazione: Maurizio Gianmarco e Massimo Urbani e pochi mesi dopo ho trovato Chet Baker e ho cominciato a suonare per lui regolarmente. Ogni volta che cercava un bassista in Italia mi chiamava. Poco dopo ho cominciato a suonare con Enrico Rava. La mia carriera artistica fondamentalmente si è però formata a Roma a partire dai nomi che abbiamo appena citato e Frank Zappa è stato il tramite con il jazz. Io suonavo il basso elettrico, mi piaceva tantissimo ascoltare la musica dei King Crimson, Coltraine, ma quando ho sentito a 17 anni per la prima volta Hot Rats di Frank Zappa che in un paio di pezzi aveva il contrabbasso ho deciso di cambiare strumento. Gli sono debitore in questo senso.

Sono cambiate le cose a Torino, secondo te?

Sono cambiate l'aria, la luce e la vita notturna della città. Sono cambiate in modo radicale, negli ultimi dieci anni soprattutto. Negli anni 70 era una città chiusa, tutta la vita sociale era in casa all'interno di gruppi. Gli unici posti in cui ci si poteva aprire per conoscere il mondo erano il Movie Club e i cinema d'essai dove quando ero in quinta liceo andavo tutte le sere. Si scoprivano il cinema americano, Antonioni, Zabriskie point... C'era poi il Cabaret Voltaire che portava piéce di Pasolini piuttosto che il Living Theatre. Nella mia generazione è vero che c'era poco da fare se non si andava alla bocciofila il sabato sera, ma abbiamo avuto la fortuna di avere a portata di mano un fermento culturale e una voglia di studiare, di leggere, di formarsi superiore a quella delle generazioni odierne, in un mondo completamente aperto in cui tutto è a disposizione. Lo vedo con mio figlio che ha 18 anni: hanno tutto a disposizione, ma nello stesso tempo non riescono a mettere a fuoco niente. Per quanto riguarda la musica Torino oggi ha una quantità di musicisti davvero eccezionale. C'è sempre penuria di locali, di spazi dove si può creare qualcosa di stabile, di creare uno stile. La cosa che forse ho un po' perso - ero a Roma - è la nascita del rock torinese con Africa United, Subsonica etc: quello è stato un momento importante per Torino perché è nato un suono della città. Buona parte dei grandi nomi del jazz italiano vengono da Torino: Gianni Basso, Oscar Valdambrini, Dino Piano, lo stesso Enrico Rava: c'è stata una scuola piemontese del jazz negli anni 50. Negli anni 80 c'è stata una scuola piemontese del rock. Adesso la scuola piemontese nell'arte sta diventando più quella del visual, dell'arte elettronica. Rispetto alla quantità dei musicisti che ci sono mi piacerebbe che a Torino ci fossero degli spazi sperimentali, dei piccoli Actors Studio in cui la gente si ritrova perché ama quelle cose e le crea.

C'è una sorta di integralismo nel mondo del jazz per cui si è meno aperti dal punto di vista compositivo ad altre influenze e ad altri linguaggi. Al tuo attivo hai invece esperienze che vanno contro questa rigida concezione purista, sia per le incursioni in mondi musicali differenti (non possiamo non pensare a Zapping, alla direzione artistica dell'omaggio a Modugno), sia per la tua apertura alle altre arti (ci vengono in mente le tue collaborazioni con Malosti, Vacis, Sosta Palmizi). Sei un artista in perenne ricerca, in perenne divenire, sei pronto a misurarti con sempre nuovi e più ambiziosi progetti...

Sono cose che si imparano crescendo, con la maturità. Sono stato un grandissimo integralista. Quando si parla di jazz si parla di una musica che ha un grande impatto swing, che ha strumenti classici (sassofono, batteria, tromba) ma che, soprattutto, ha quella carica di swing che di generazione in generazione uno sente parte del proprio mondo. In ritardo, sempre, rispetto agli Stati Uniti. Quando io ho cominciato a suonare jazz, il sound di riferimento era quello del free jazz: nei festival italiani suonava Archie Shepp, o Mingus con dei progetti molto moderni. Il sound sperimentale anni 60 è quello che ci ha condizionati. Era un sound legato al black power, ad un approccio ‘rivoluzionario' della musica di sperimentazione, di solidarietà, molto legata al sociale. Io che venivo dai movimenti studenteschi mi sono identificato con questa corrente del jazz che vuole rappresentare forza, espressione, non deve gestire dei compromessi, non dev'essere necessariamente melodico, riflessivo, legato alla storia della canzone, ma deve esprimere forza, fuoco, elementi primari. Andando avanti sono poi andato a ritroso, scoprendo Charlie Parker, Billie Holiday... Se negli anni 70 mi avessero parlato di lei, ad esempio - che adesso considero come una delle più grandi cantati del mondo insieme a Maria Callas, Elis Regina e Edith Piaf - avrei storto il naso. Mi sarebbe venuto il latte alle ginocchia, adesso che ho 50 anni lo posso dire. Avevo una visione molto chiusa della musica e quindi delle partnership legate allo stesso tipo di condivisione di idee. Chet Beker era forse l'unica nota stonata all'interno di questa musica perché suonava molto mainstream, però chiaramente era la storia del jazz, quindi suonare con lui era una cosa incredibile, soprattutto perché non era uno che chiedeva di suonare lo stile di quello o di quell'altro come si faceva negli anni 50, ma voleva che ognuno sviluppasse la propria personalità. La scoperta che il mondo musicale era molto più aperto, è stata una scoperta tardiva. Da un lato alcune collaborazioni nell'ambito del free jazz mi hanno messo a confronto con delle cose che non pensavo. Nel 1979, appena arrivato a Roma, mi sono trovato a fare un concerto di basso solo con Elsa Piperno e Roberta Garrison due danzatrici che improvvisavano una coreografia e io dovevo suonare liberamente. Io non avevo assolutamente idea di come si costruisse una coreografia, dei passi, dei movimenti. Erano sperimentazioni per me all'avanguardia. Negli anni 60 però, in America, a parte questa cosa del free jazz, c'era già tutto in embrione. L'ho scoperto dopo. L'idea che Cassavetes utilizzasse Mingus per fare i suoi primi film, che Jackson Pollock facesse le copertine di Ornette Coleman: il rapporto tra il teatro, la musica, il cinema, è una cosa che fa parte dell'arte moderna degli anni 60, degli incontri multidisciplinari. Noi ci siamo trovati a vivere questo mondo tardi perché vivevamo una dimensione chiusa, di musicisti di jazz moderno o mainstream e non avevamo amici che facessero teatro, cinema o fotografia con cui condividere un percorso artistico. A noi è mancato, e New York era la fucina di questa interazione perché Jack Kerouac andava a sentire Charlie Parker e cominciava a scrivere copiando i modelli di improvvisazione del sassofono. Era un periodo che era fantastico su cui adesso stiamo lavorando tantissimo. Quando io ho iniziato la situazione era uguale: per me l'Equipe 84, i Beatles, Miles Davis, Monk erano musica, era un mondo tutto sullo stesso piano. In seguito mi sono avvicinato sempre di più ad un concetto di apertura e di sperimentazione. Ho cominciato a riflettere subito sull'idea del linguaggio, a leggere, a riflettere sul rapporto tra musica e parola, dai testi sino alla sperimentazione di commedie musicali, alle radio, alle colonne sonore: sul potere descrittivo della musica e sul potere musicale della parola. Ho cominciato a leggere, a studiare, ho cercato di mescolarmi il più possibile a questo mondo. Ho lavorato con Al Young, un poeta della Beat Generation, mi sono trovato in questa dimensione fantastica, con questo personaggio stupendo. Altri amici mi hanno fatto conoscere la canzone italiana che non frequentavo, per cui mi sono trovato in uno studio con Ornella Vanoni a suonare i pezzi di Tenco solo contrabbasso e voce per un disco che non è mai stato realizzato, e piano piano ho allargato il piano della mia coscienza, come diceva Allen Ginsberg, ho trovato il piacere di allargarlo. Adesso mi trovo a fare sonorizzazioni ambientali per l'arte contemporanea, remix, interventi musicali: considero questa la strada vera del futuro della musica.

Qualcuno punta il dito contro le nuove tecnologie parlando di musica cut & paste (taglia-incolla). E' un giudizio giustificato? In realtà un tempo si utilizzava - più artigianalmente - lo scotch, o sbaglio?

Il taglia-incolla è una tecnica usata da sempre, lo diceva già Stravinskij: il compositore non esiste più, il vero compositore è quello che copia e ricostruisce in modo diverso. Nella musica contemporanea abbiamo vissuto sperimentazioni di ogni genere, fino ad arrivare al concerto per penna stilografica. Frank Zappa era un manipolatore della musica: registrava praticamente tutto quello che suonava, poi passava le notti in studio tagliando i nastri e rimontava la propria musica: da due ore di concerto tirava fuori 10 minuti che gli piacevano, poi li trascriveva su partitura, chiamava i musicisti in studio, li faceva sovraincidere e quello diventava un nuovo pezzo. Questa sperimentazione l'ha fatta anche Miles Davis. E' un'operazione che è sempre stata fatta, anch'io la uso tantissimo. L'aspetto umano però resta fondamentale. Uno compone tagliando, incollando, rigirando, poi ci vuole però qualcuno che quella roba la suoni. Nel momento in cui parliamo della techno, della musica fatta solo con l'elettronica, ci sono dei confini che la rendono molto interessante: a me piace molto Matthew Herbert che è in grado di comporre un pezzo contro la globalizzazione e riesce a fare sei minuti di musica utilizzando solo materiale connesso all'acqua, dai tappi che saltano ai contenitori. L'intervento umano è geniale, è l'intervento creativo a fare la differenza. Uno con l'elettronica riesce a fare arte, quello è interessantissimo. Nel momento in cui diventa un sistema per risparmiare sui musicisti o per simulare la loro presenza, come è nel 90% dei casi, allora no, non è più interessante.

Hai tenuto stages e laboratori al Newpark Music Centre (Dublino), al Royal Conservatory (Den Haag), al Dams (Bologna), nei Conservatori di Sassari, Parma, Mantova. Sei titolare di una cattedra al Conservatorio di Torino, e l'ideatore del Torino Jazz Lab, un laboratorio sperimentale composto da un'orchestra permanente di 25 elementi costituita da studenti del conservatorio (Orchestra Sinfonica del Conservatorio), studenti universitari e musicisti professionisti di jazz come Petrella, Bosso e Cisi. Come riesci a far incontrare il mondo del Conservatorio con quello più destrutturato e working in progress delle jam session?

Con l'esperienza, nel senso che io sono un didatta atipico. Molti sono disorientati, pensano che lo studio della musica sia un percorso progressivo. Cerco di metterli in contatto con delle realtà musicali molto più in sintonia con il nostro mondo musicale attuale, a 360°, che non sono lo swing e il be-bop, ma cose in cui convivono in ugual misura la musica africana, quella brasiliana, l'etnica orientale, l'elettronica e la musica classica. Sono molto aperto. Il mio sogno è soprattutto quello di comunicare alle nuove generazioni quella che per me è stata una riscoperta tardiva: l'interdisciplinarietà dell'arte. E' quello di far capire che se uno suona musica classica non deve chiudersi. La musica è una sola. Ho conosciuto persone con un grandissimo talento su uno strumento, ad esempio l'arpa, che uscendo la sera sentono il death metal. Questo rappresenta un approccio schizofrenico, che in realtà può esistere. Il musicista non deve pensare che la sua strada vada stringendosi, ma che, diventando sempre più bravi, si apra sempre di più. M'interessa molto mettere in discussione i ragazzi, e creare i laboratori: dei momenti in cui si fa musica insieme e ognuno partecipa per quello che sa fare e apre la propria mente, seguendo un progetto comune. Questo è quello che ho fatto con il Torino Jazz Lab e precedentemente portando sul palco musicisti amatoriali, o con Welcome organizzato per la Biennale dei Giovani Artisti con musicisti di più etnie. Negli anni 60 in America a Detroit, a Chicago, c'erano dei collettivi - Carla Bley, Charlie Eden - a cui partecipavano musicisti di varia estrazione. Questo concetto dell'incontro, del fare musica insieme a me piace tantissimo e sto cercando di adattarlo alla cultura torinese, sperando in un reale scambio tra Dams, Conservatorio, studenti amanti del death metal appunto, confidando in un allargamento del pubblico, sperando di provocare sbocchi artistici in termini di collaborazione e di costruzione.

Visto che hai collaborato e collabori con alcuni dei più grandi personaggi del panorama musicale mondiale, giri il mondo e hai quindi la possibilità di confrontarti con prassi, regole, strutture, organizzazioni differenti, ti chiediamo: cosa potremmo mutuare dall'estero per migliorare il sistema musica italiano?

Tante cose. In Italia di musica se ne fa tantissima. Forse il problema maggiore è che non siamo riusciti negli ultimi trent'anni a costruire un insieme di infrastrutture che potessero dare supporto alla musica. Parlo intanto dei media: negli anni 70 anni 80 sentivi il jazz in radio e sentivi tutto, non solo Armstrong, un po' come capita adesso per alcune rare isole. C'erano 4 o 5 ore di jazz la settimana, passava in televisione con le riprese dei festival. Era una musica che era presente. Sono nate tantissime etichette discografiche che tutto sommato non hanno prodotto nient'altro che un grande caos. In Francia invece il sistema formazione e diffusione è sempre stato nutrito di nuove energie (France 3, France Culture ...), la stessa diffusione dei dischi funziona molto di più: è una musica presente, considerata parte della cultura nazionale. Noi abbiamo dovuto percorrere una strada molto lunga, costituirci in associazione negli anni 90, raccogliere le firme di 800 musicisti per premere con il Ministero della Cultura per avere una legge in cui il jazz fosse menzionato. Siamo riusciti ad ottenerlo con Veltroni. Grandissimi musicisti italiani sono stati parte della storia del jazz, l'Italia nel jazz ha avuto un ruolo fondamentale, per cui è legittimo considerare questo tipo di musica patrimonio nazionale, e chiedere che ci siano a supporto dei finanziamenti per le organizzazioni di spettacoli, per le produzioni discografiche , per i locali che fanno festival di jazz, per i club. Mi preme dire anche che non esistono locali dove si può suonare il jazz. A Torino abbiamo spazi molto belli, ma non pensati per la musica dal vivo: per fare un concerto un po' hard c'è il Colosseo, o il passo dopo è subito l'Isozaki, ma questo non va bene. In Francia ci sono le Maisons de la Culture con sale più piccole di 200 e 300 posti. A Torino ci sono spazi più piccoli, ma sono difficili da raggiungere, bisognerebbe aprire un po' di più, il pubblico dovrebbe avere un sostegno.

15/02/2010 Paola Bologna - Uffici di Piemonte dal Vivo. Foto di Francesca Savini

Per saperne di più:

• www.furiodicastri.com